Ti­po­gra­fia

Ju­lio Fe­rro – Na­ta­lia Ara­ka­ki – Liliana Martínez

Fuente: http://www.wolkobew.com.ar

As­pec­to his­tó­ri­co

Tra­ta­re­mos de com­pren­der a la ti­po­gra­fía no só­lo co­mo uno de los ele­men­tos más sig­ni­fi­ca­ti­vos de la grá­fi­ca, si­no co­mo una de las pri­mi­ti­vas ne­ce­si­da­des del hom­bre: en­ten­der, ha­cer­se en­ten­der y per­du­rar más allá de los tiem­pos.

La ti­po­gra­fía es el fiel re­fle­jo de una épo­ca. Por ello la evo­lu­ción del di­se­ño de las mis­mas res­pon­de a pro­yec­cio­nes tec­no­ló­gi­cas y ar­tís­ti­cas. El sig­no ti­po­grá­fi­co ha si­do miem­bro ac­ti­vo de los cam­bios cul­tu­ra­les del hom­bre.

En los pri­me­ros sig­nos de es­cri­tu­ra, ca­da sig­no ex­pre­sa una idea, un con­cep­to o una co­sa; es­tos sig­nos se com­bi­nan en­tre sí pa­ra co­mu­ni­car ideas más com­ple­jas. Es­tos sis­te­mas de es­cri­tu­ra son los pic­to­gra­má­ti­cos, je­ro­glí­fi­cos e ideo­gra­má­ti­cos.

Nues­tro al­fa­be­to tie­ne co­mo pri­mer an­te­ce­den­te al al­fa­be­to fe­ni­cio. En és­te, ca­da sig­no, con­tra­ria­men­te a los an­tes men­cio­na­dos, ex­pre­sa una sí­la­ba, una uni­dad fo­né­ti­ca y no co­sas o ideas.

La re­duc­ción que se es­ta­ble­ce en el pa­sa­je de un sis­te­ma a otro, es de­cir, de un sig­no que re­pre­sen­ta una idea o con­cep­to a otro que re­pre­sen­ta un fo­ne­ma, trae apa­re­ja­do la re­duc­ción en la can­ti­dad de sig­nos que con­for­man el sis­te­ma. El al­fa­be­to fe­ni­cio cons­ta de 22 sig­nos que, me­dian­te su gran ca­pa­ci­dad de com­bi­na­to­ria, fi­ja vi­sual­men­te el len­gua­je ha­bla­do. Hay cier­tos sig­nos del al­fa­be­to fe­ni­cio que tie­nen un ori­gen for­mal en re­pre­sen­ta­cio­nes de ob­je­tos rea­les co­mo, por ejem­plo, ci­ta­mos al Aleph, que pro­vie­ne de la ima­gen de una ca­be­za de to­ro in­ver­ti­da. De es­te sig­no pro­vie­ne la le­tra A ac­tual.

Las ca­rac­te­rís­ti­cas de los ras­gos y la es­truc­tu­ra de los sig­nos es­tán de­ter­mi­na­das por la téc­ni­ca uti­li­za­da pa­ra la eje­cu­ción de las ins­crip­cio­nes y el ma­te­rial uti­li­za­do co­mo so­por­te (ar­ci­lla, pie­dra, pa­pi­ro, per­ga­mi­no, etc.). Tam­bién en la for­ma de es­cri­tu­ra ve­mos re­fle­ja­do el es­pí­ri­tu de ca­da ci­vi­li­za­ción.

El pri­mer an­te­ce­den­te de nues­tras ma­yús­cu­las o ca­pi­ta­les lo en­con­tra­mos en el Im­pe­rio Ro­ma­no. En la co­lum­na tra­ja­na del Fo­ro Ro­ma­no es­tán con­te­ni­das las prin­ci­pa­les ca­rac­te­rís­ti­cas que con­fi­gu­ran los sig­nos ca­pi­ta­les. Su ca­rác­ter so­lem­ne y mo­nu­men­tal es acor­de con la in­ten­ción de la ar­qui­tec­tu­ra im­pe­rial –1–.

La pre­sen­cia de se­rif, ca­rac­te­rís­ti­ca del co­mien­zo y fi­na­li­za­ción del tra­zo, es en­tre otras una con­se­cuen­cia del tra­za­do con pin­cel de pun­ta cua­dra­da pre­vio a la eje­cu­ción fi­nal con cin­cel. La di­fe­ren­cia con la la­pi­da­ria grie­ga es que és­ta no tie­ne ge­ne­ral­men­te se­rif. El se­rif no es só­lo una ne­ce­si­dad es­té­ti­ca si­no que tam­bién con­tri­bu­ye a la es­ta­bi­li­dad de la lí­nea com­pues­ta brin­dán­do­le ex­ce­len­te le­gi­bi­li­dad.

En la épo­ca me­die­val sur­gen si­mul­tá­nea­men­te di­ver­sas mo­da­li­da­des de es­cri­tu­ra ma­nus­cri­ta (un­cial, se­miun­cial, in­gle­sas y me­ro­vin­gias en­tre otras –2, 3, 4 y 5–). Es en es­te pe­río­do don­de se de­sa­rro­lla­rán –con la un­cial a la van­guar­dia– los ca­rac­te­res de las mi­nús­cu­las. La es­cri­tu­ra ma­nus­cri­ta tu­vo en los mon­jes a sus prin­ci­pa­les re­pro­duc­to­res pa­ra la do­cu­men­ta­ción de es­tu­dios cien­tí­fi­cos y, so­bre to­do, pa­ra la com­po­si­ción y di­se­ño de La Bi­blia.

En el si­glo VIII Car­lo­mag­no, por de­ci­sión po­lí­ti­ca ba­sa­da en la ne­ce­si­dad de uni­for­mar las di­fe­ren­tes es­cri­tu­ras de su Im­pe­rio, or­de­na la nor­ma­li­za­ción de un nue­vo sis­te­ma de sig­nos y da lu­gar al na­ci­mien­to de la hoy lla­ma­da mi­nús­cu­la ca­ro­lin­gia, cu­ya es­truc­tu­ra y pro­por­cio­nes han per­du­ra­do has­ta nues­tros días –6–.

Es im­por­tan­te in­sis­tir aquí en el he­cho de que así co­mo las le­tras ma­yús­cu­las tie­nen ori­gen en las ca­pi­ta­les ro­ma­nas del si­glo II, las mi­nús­cu­las son con­se­cuen­cia de la es­cri­tu­ra ma­nus­cri­ta y se cris­ta­li­zan ba­jo el Im­pe­rio Ca­ro­lin­gio.

Pe­ro co­mo la his­to­ria no es li­neal, tan­to unas co­mo otras fue­ron de­ja­das de la­do du­ran­te el pe­río­do Gó­ti­co.

La gó­ti­ca de for­ma es una le­tra de po­co ojo, an­gos­ta, lo que es­tá mo­ti­va­do por la ne­ce­si­dad de ocu­par el me­nor es­pa­cio po­si­ble y así po­der eco­no­mi­zar la vi­te­la que uti­li­za­ban co­mo so­por­te –7–. La le­gi­bi­li­dad no era re­que­ri­mien­to fun­da­men­tal de los co­pis­tas me­die­va­les. Vi­sual­men­te la gó­ti­ca tie­ne su co­rre­la­to en las es­truc­tu­ras de la ar­qui­tec­tu­ra de Eu­ro­pa sep­ten­trio­nal.

El pri­mer li­bro im­pre­so, la Bi­blia de 42 lí­neas de Gu­ten­berg, es­tá rea­li­za­do so­bre ca­rac­te­res gó­ti­cos. Es­tos pre­ten­dían si­mu­lar la es­cri­tu­ra ma­nus­cri­ta por lo cual, en sus prin­ci­pios, fue de­se­cha­da por ca­re­cer del ca­lor y ges­to de la plu­ma.

En el Re­na­ci­mien­to ita­lia­no se re­to­man las ca­pi­tu­la­res ro­ma­nas y tam­bién las mi­nús­cu­las ca­ro­lin­gias, otor­gan­do un nue­vo im­pul­so a lo que se lla­mó le­tra hu­ma­nís­ti­ca. Du­ran­te es­te pe­río­do se pre­fi­rió vol­ver a las fuen­tes de la cul­tu­ra clá­si­ca, re­des­cu­brien­do las le­tras an­ti­guas de for­ma mo­nu­men­tal –8–.

Se vol­vía así a la sen­ci­llez y la cla­ri­dad que ca­rac­te­ri­zan a la ti­po­gra­fía ac­tual.

Los ti­pó­gra­fos de oc­ci­den­te cen­tra­rán su tra­ba­jo en bus­ca de la “Di­vi­na Pro­por­ción”, es de­cir, esa re­la­ción ma­te­má­ti­ca en que se sus­ten­ta la be­lle­za, ba­sán­do­se en los tra­ba­jos de Leo­nar­do Da Vin­ci so­bre las pro­por­cio­nes del cuer­po hu­ma­no. Geof­froy Tory, Al­ber­to Du­re­ro y Grif­fo, en­tre otros, ge­ne­ra­ron be­llí­si­mos ca­rac­te­res ba­sa­dos en es­tos prin­ci­pios.

La tec­no­lo­gía apli­ca­da al gra­ba­do –eje de la pro­duc­ción ar­te­sa­nal de ti­pos– per­mi­tió el afi­na­mien­to ex­tre­mo de los ras­gos ho­ri­zon­ta­les y los se­rif y se me­jo­ra­ron las con­di­cio­nes de le­gi­bi­li­dad en cuer­pos pe­que­ños.

La Re­vo­lu­ción In­dus­trial nue­va­men­te in­flui­rá en el con­cep­to de la ti­po­gra­fía. La má­qui­na a va­por y su ve­lo­ci­dad de im­pre­sión lle­van a una ver­da­de­ra de­mo­cra­ti­za­ción de la cul­tu­ra. Du­ran­te es­te pe­río­do se da ori­gen a la ti­po­gra­fía egip­cia y de ras­gos pe­sa­dos, sim­ples de ta­llar en ma­de­ra pa­ra im­pre­sio­nes de afi­ches ca­lle­je­ros y tam­bién na­ce­rán a par­tir de la mis­ma egip­cia, las pri­me­ras ex­pe­ri­men­ta­cio­nes con ti­po­gra­fía de pa­lo se­co o sin se­rif.

Con el des­cu­bri­mien­to de la li­to­gra­fía (Alois Se­ne­fel­der) la ti­po­gra­fía se li­be­ró de las es­truc­tu­ras rí­gi­das del sis­te­ma ti­po­grá­fi­co y se per­mi­tió ju­gar con for­mas más ex­pre­si­vas. Alp­hon­se Mu­cha y Tou­lou­se Lau­trec fue­ron ha­bi­li­do­sos a la ho­ra de trans­fe­rir sus di­se­ños a la pie­dra li­to­grá­fi­ca.

El si­glo XX en­con­tra­rá en la ti­po­gra­fía de ti­po sans se­rif a su prin­ci­pal re­fe­ren­te: el da­daís­mo, el cons­truc­ti­vis­mo, Bau­haus y la Es­cue­la Sui­za ba­sa­ron sus di­se­ños se­gún es­truc­tu­ras to­tal­men­te ra­cio­na­les don­de la sans se­rif era el ti­po por ex­ce­len­cia.

Her­bert Ba­yer y su al­fa­be­to Uni­ver­sal, Mie­din­ger con la Hel­ve­ti­ca, Ren­ner con la Fu­tu­ra y Fru­ti­ger con su fa­mi­lia Uni­vers sen­ta­ron las ba­ses pa­ra el di­se­ño de la pri­me­ra mi­tad del si­glo XX ba­jo la pre­mi­sa de la geo­me­tría co­mo len­gua­je.

A me­dia­dos de 1950 la fo­to­com­po­si­ción re­vo­lu­cio­nó el mer­ca­do edi­to­rial y so­bre to­do a los di­se­ña­do­res quie­nes, me­dian­te es­te sis­te­ma, po­dían ob­te­ner ca­rac­te­res de has­ta 72 pun­tos. Aho­ra po­día lle­var­se un con­trol exac­to so­bre la le­gi­bi­li­dad de la ti­po­gra­fía con­tra los pro­ble­mas que pre­sen­ta­ban los mé­to­dos tra­di­cio­na­les de fun­di­ción, ya que la fa­ti­ga de los me­ta­les iban en de­tri­men­to de la de­fi­ni­ción del ca­rac­ter.

Di­se­ña­do­res co­mo Her­bert Lu­ba­lin (Avant Gar­de, Se­rif Got­hic, etc.) y Ed Ben­quiat (Ben­guiat, Tif­fany, etc.), en­tre otros ti­pó­gra­fos, sur­tie­ron a los di­se­ña­do­res du­ran­te to­da la dé­ca­da del ’70 de mag­ní­fi­cos di­se­ños ori­gi­na­les.

Fre­de­rick Goudy fue un ex­ce­len­te ti­pó­gra­fo de prin­ci­pios de es­te si­glo. Sus di­se­ños ori-gi­nal­men­te con­ce­bi­dos pa­ra com­po­si­ción en ca­lien­te (Li­no­ti­po) tras­cen­die­ron es­tas ba­rre­ras e in­gre­sa­ron en el mun­do de la fo­to­com­po­si­ción.

Otros ti­pó­gra­fos im­por­tan­tes de es­te si­glo: Her­man Zapf (Pa­la­ti­no, Op­ti­ma, Me­lior, en­tre otras), Mo­rris F. Ben­ton, quien di­se­ñó una de las pri­me­ras fa­mi­lias ti­po­grá­fi­cas con su ver­sión de ro­man y se­rif (Clear­fa­ce, Clear­fa­ce Got­hic, Chel­ten­ham), A. M. Cas­san­dre (Peig­not), Ru­dolf Koch (Ka­bel, Neu­land)y una ex­ten­sa lis­ta de ti­pó­gra­fos que se­ría im­po­si­ble de ter­mi­nar de pre­ci­sar aquí.

Po­de­mos de­cir que lle­gó la ver­da­de­ra de­mo­cra­ti­za­ción de la ti­po­gra­fía al di­se­ño, pe­ro aún fal­ta una eta­pa más.

En 1984 sa­le al mer­ca­do una pe­que­ña com­pu­ta­do­ra per­so­nal. Pri­mi­ti­va­men­te con­ce­bi­da pa­ra el mer­ca­do edu­ca­ti­vo, Ap­ple Ma­cin­tosh tu­vo en los di­se­ña­do­res grá­fi­cos a sus me­jo­res de­sa­ro­lla­do­res y clien­tes.

Es­ta pe­que­ña má­qui­na, más un re­vo­lu­cio­na­rio sis­te­ma de des­crip­ción ti­po­grá­fi­ca lla­ma­do Posts­cript, per­mi­tió la com­po­si­ción ti­po­grá­fi­ca In Si­tu (en el lu­gar). Ya no se de­pen­de de los pro­vee­do­res ha­bi­tua­les para la com­po­si­ción de tex­tos, si­no que cual­quie­ra que tu­vie­se una má­qui­na más una im­pre­so­ra de bue­na de­fi­ni­ción po­dría cal­cu­lar, se­lec­cio­nar, ajus­tar y has­ta in­clu­so di­se­ñar su pro­pia ti­po­gra­fía.

Los lí­mi­tes de la fo­to­com­po­si­ción, en lo que a cuer­po se re­fie­re, son am­plia­men­te su­pe­ra­dos por es­te sis­te­ma que per­mi­te la com­po­si­ción de ca­rac­te­res de has­ta cuer­po 3000 sin per­der la más mí­ni­ma de­fi­ni­ción. Las re­so­lu­cio­nes son aho­ra de 2540 pun­tos por pul­ga­da de de­fi­ni­ción con­tra los 100 de la fo­to­com­po­si­ción.

Ne­vi­lle Brody fue unos de los pri­me­ros di­se­ña­do­res que su­mó a la Mac a su tra­ba­jo de di­se­ño en la re­vis­ta The Fa­ce. Allí de­sa­rro­lló sus par­ti­cu­la­res al­fa­be­tos que lue­go tras­cen­die­ron las fron­te­ras de Gran Bre­ta­ña.

April Grei­man en Ca­li­for­nia vio en es­ta má­qui­na to­do lo con­tra­rio de lo que la ma­yo­ría ado­ra­ba: el ges­to del pi­xel abrió un nue­vo len­gua­je en sus di­se­ños.

Emi­gre Grap­hics es una pu­bli­ca­ción ge­ne­ra­da en­te­ra­men­te en com­pu­ta­do­ras.

Zuz­zan­na Lic­ko y Rudy Van Der­lans se de­di­ca­ron a di­se­ñar y a ju­gar con el co­lla­ge elec­tró­ni­co pe­ro a ni­vel de ti­po­gra­fía.

Da­vid Car­son, di­se­ña­dor de la re­vis­ta Ray Gun, ha­ce de la ti­po­gra­fía, me­dian­te com­pu­ta­do­ras, una nue­va ima­gen ba­sa­da en el de­cons­truc­ti­vis­mo.

Hoy por hoy es in­de­fi­ni­do el por­ve­nir de la ti­po­gra­fía, la cual es­tá pre­sen­te no só­lo en el mer­ca­do edi­to­rial, si­no tam­bién en los me­dios au­dio­vi­sua­les e in­fo­grá­fi­cos a una ve­lo­ci­dad abru­ma­do­ra e im­pre­de­ci­ble.

MORFOLOGÍA

Par­tes de una le­tra

No exis­te una no­men­cla­tu­ra es­pe­cí­fi­ca pa­ra de­sig­nar las par­tes de una le­tra. Es­tos son los tér­mi­nos más ac­tua­les y más co­mu­nes, pe­ro exis­ten tam­bién otros que de­pen­den del ti­po o que bien pue­den de­fi­nir­se a sí mis­mos.

Al­tu­ra ti­po­grá­fi­ca

La al­tu­ra de la ti­po­gra­fía se di­vi­de en tres sec­to­res: al­to, me­dio y ba­jo. Las ma­yús­cu­las ocu­pan el sec­tor me­dio y al­to. Los nú­me­ros tam­bién aun­que en al­gu­nas fa­mi­lias ex­cep­cio­na­les va­rían su lí­nea de apo­yo. Las mi­nús­cu­las tie­nen su for­ma bá­si­ca en el sec­tor me­dio y pro­lon­gan sus ras­gos des­cen­den­tes (g, j, p, q, y) en el sec­tor ba­jo y sus as­cen­den­tes en el sec­tor al­to (b, d, f, h, k, l, t). La al­tu­ra de las mi­nús­cu­las (co­no­ci­da tam­bién co­mo al­tu­ra de la equis) va­ría en las di­fe­ren­tes fa­mi­lias (5/8 en las ro­ma­nas an­ti­guas, 6/3 en la Hel­vé­ti­ca).

El acor­ta­mien­to de los ras­gos as­cen­den­tes se acom­pa­ña por el acor­ta­mien­to de los des­cen­den­tes.

Txplf

CLASIFICACIÓN TIPOGRAFÍCA

Cri­te­rio de cla­si­fi­ca­ción

Hay cin­co ele­men­tos que nos sir­ven pa­ra cla­si­fi­car a las fa­mi­lias ti­po­grá­fi­cas:

n La pre­sen­cia o au­sen­cia del se­rif o re­ma­te

n La for­ma del se­rif

n La re­la­ción cur­va o rec­ta en­tre bas­to­nes y se­rifs

n La uni­for­mi­dad o va­ria­bi­li­dad del gro­sor del tra­zo

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to

De acuer­do con es­to po­de­mos ha­cer un aná­li­sis y re­co­no­cer a los dos gran­des gru­pos fun­da­men­ta­les:

n Ti­po­gra­fías con se­rif

n Ti­po­gra­fías sans se­rif o de pa­lo se­co

A su vez, las se­rif se cla­si­fi­can en tres cla­ses:

n Ro­ma­nas An­ti­guas

n Ro­ma­nas de Tran­si­ción

n Ro­ma­nas Mo­der­nas

n Egip­cias

Las sans se­rif ba­san su pro­pia cla­si­fi­ca­ción en:

n Gro­tes­cas

n Neo-gó­ti­cas

n Geo­mé­tri­cas

n Hu­ma­nís­ti­cas

Si­guien­do el plan de aná­li­sis pro­pues­to po­de­mos de­cir que las le­tras ro­ma­nas an­ti­guas (Ga­ra­mond, Cas­lon, Tra­jan) se ca­rac­te­ri­zan por los si­guien­tes de­ta­lles:

n Tie­nen se­rif

n El se­rif es de ter­mi­na­ción agu­da y ba­se an­cha

n Los tra­zos son va­ria­bles, as­cen­den­tes fi­nos y des­cen­dien­tes grue­sos

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es obli­cua

Es­te ti­po de le­tra cum­ple con las ca­rac­te­rís­ti­cas ci­ta­das, ya que res­pon­de a dos eta­pas de su cons­truc­ción ori­gi­nal: en la Ro­ma an­ti­gua las le­tras eran tra­za­das pre­via­men­te con pin­cel cua­dra­do y lue­go gra­ba­das a cin­cel so­bre la pie­dra. El tra­zo del pin­cel de­ter­mi­na las as­cen­den­tes del­ga­das y las des­cen­den­tes grue­sas.

Las ro­ma­nas an­ti­guas tam­bién son lla­ma­das Ga­ral­das, en cla­ro ho­me­na­je a dos de los más gran­des ti­pó­gra­fos del Re­na­ci­mien­to: Clau­de Ga­ra­mond y Al­dus Ma­nu­tius, quie­nes se ba­sa­ron en las qua­dra­tas ro­ma­nas pa­ra gra­bar sus pro­pios ti­pos.

La ar­qui­tec­tu­ra del Re­na­ci­mien­to tie­ne es­tre­chas re­la­cio­nes con es­tos di­se­ños. Por ejem­plo, com­pá­re­se con la uti­li­za­ción de re­ma­tes y fri­sos de di­cho pe­río­do.

Las ro­ma­nas de tran­si­ción (Bas­ker­vi­lle, Ti­mes, Cen­tury) son un ti­po en vía de de­sa­rro­llo de las ro­ma­nas mo­der­nas.

n Tie­nen se­rif

n El se­rif es de ter­mi­na­ción mu­cho más agu­da que las an­ti­guas

n Los tra­zos son va­ri­bles, al igual que las an­ti­guas, pe­ro las di­fe­ren­cias en­tre fi­nos y grue­sos son más mar­ca­das sin lle­gar al con­tras­te que mar­can las mo­der­nas.

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es­tá más cer­ca de ser ho­ri­zon­tal que obli­cuo.

Las ro­ma­nas mo­der­nas (Bauer Bo­do­ni, Di­di, Cax­ton, Ul­tra Con­den­sed) tie­nen, en cam­bio, las si­guien­tes ca­rac­te­rís­ti­cas:

n Tie­nen se­rif

n El se­rif es li­neal

n El se­rif se re­la­cio­na an­gu­lar­men­te con el bas­tón de la le­tra

n Los tra­zos son mar­ca­da­men­te va­ria­bles, mu­cho más que en el ca­so de las ro­ma­nas an­ti­guas

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es ho­ri­zon­tal

El gra­ba­do en co­bre de­ter­mi­na el ges­to de es­ta cla­se de ti­po­gra­fías, ya que la in­ci­sión de la gu­bia en es­te ti­po de ma­te­rial per­mi­te el tra­za­do de lí­neas muy del­ga­das y lí­neas grue­sas con ex­ce­len­te de­fi­ni­ción. Tam­bién las ro­ma­nas mo­der­nas son lla­ma­das Di­do­nas, nom­bre for­ma­do a par­tir de Fer­mín Di­dot y Giam­bat­tis­ta Bo­do­ni, exi­mios ti­pó­gra­fos del Si­glo XIX. El len­gua­je de es­tas ti­po­gra­fías re­mi­te cla­ra­men­te a los pro­duc­tos de la Re­vo­lu­ción In­dus­trial (com­pá­re­se con la es­truc­tu­ra de la To­rre Eif­fel y las cons­truc­cio­nes de hie­rro de los fe­rro­ca­rri­les in­gle­ses, por ejem­plo).

Las fa­mi­lias del ti­po egip­cias (Cla­ren­don, Memp­his, Chel­ten­ham) se ca­rac­te­ri­zan por los si­guien­tes ras­gos:

n Tie­nen se­rif

n El se­rif es tan grue­so co­mo los bas­to­nes (es­te es el ras­go que pue­de to­mar­se co­mo dis­tin­ti­vo). Pue­de ser cua­dra­do (Lu­ba­lin Graph, Ro­bo­tik) o bien re­don­do (Coo­per Black).

n Las re­la­cio­nes en­tre se­rif y bas­tón pue­den ser an­gu­la­res (Memp­his) o bien cur­vas (Cla­ren­don).

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es ha­bi­tual­men­te ho­ri­zon­tal.

Las egip­cias de­ben su nom­bre al ro­man­ti­cis­mo del Si­glo XIX que las re­la­cio­nó con los sue­ños de Na­po­león por con­quis­tar Asia. Tam­bién son de­no­mi­na­das Me­ca­no, ha­cien­do re­fe­ren­cia al mo­men­to de apa­ri­ción de es­tos ti­pos, du­ran­te el flo­re­ci­mien­to de la Re­vo­lu­ción In­dus­trial, pe­ro a di­fe­ren­cia de las ro­ma­nas mo­der­nas ge­ne­ra­das cer­ca de la mis­ma épo­ca, las egip­cias tie­nen su ba­se en la ma­de­ra y no en el co­bre o hie­rro. Sus apli­ca­cio­nes más fa­mo­sas son los co­no­ci­dos afi­ches de cir­co y del oes­te nor­tea­me­ri­ca­no de gran­des cuer­pos. La ma­de­ra no es tan pe­sa­da co­mo el hie­rro; ima­gí­nen­se el pe­so de un ti­po de 40 cm de al­to.

Las fa­mi­lias sans se­rif se ca­rac­te­ri­zan por los si­guien­tes de­ta­lles:

n No tie­nen se­rif.

n Los tra­zos son uni­for­mes en ge­ne­ral o con va­ria­cio­nes de com­pen­sa­ción óp­ti­ca so­la­men­te.

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es ge­ne­ral­men­te ho­ri­zon­tal, aun­que en la ti­po­gra­fía Peig­not es va­ria­ble.

Las sans se­rif fue­ron to­ma­das por las van­guar­dias del si­glo XX por re­tra­tar el “es­pí­ri­tu de la épo­ca”. En lo esen­cial hoy por hoy la uti­li­za­ción de ti­po­gra­fías no es li­mi­ta­da por un es­ti­lo, si­no que por el con­tra­rio, es ina­go­ta­ble. Po­de­mos en­con­trar di­se­ños que com­bi­nan con ex­ce­len­te com­po­si­ción tan­to ro­ma­nas co­mo de pa­lo se­co.

Las sub­di­vi­sio­nes de las sans se­rif an­tes des­crip­tas pre­sen­tan las si­guien­tes ca­rac­te­rís­ti­cas:

n Gro­tes­cas: lla­ma­das Gro­tes­que en Eu­ro­pa y Got­hic en Amé­ri­ca, son de ori­gen de­ci­mo­nó­ni­co. Son las pri­me­ras ver­sio­nes de sans se­rif de­ri­va­das de un ti­po egip­cia, só­lo que en es­te ca­so se han eli­mi­na­do los re­ma­tes. Su cons­truc­ción no se ri­ge vi­si­ble­men­te por es­truc­tu­ra geo­mé­tri­ca al­gu­na. Ejemplos: Ak­zi­denz Gro­tes­que, Fran­klin Got­hic.

n Neo-gó­ti­ca: los mo­der­nos ca­rac­te­res sin ras­gos, co­mo Uni­vers y Fru­ti­ger. Hay que se­ña­lar que es­te ti­po de ca­rac­te­res se di­bu­jan con gran su­ti­le­za, tan­to por ra­zo­nes ar­tís­ti­cas co­mo pa­ra per­mi­tir la de­for­ma­ción en la im­pren­ta. Su cons­truc­ción obe­de­ce a una es­tu­dia­da es­truc­tu­ra pe­ro su fin no es po­ner­la en evi­den­cia. Se ca­rac­te­ri­zan por el cien­tí­fi­co es­tu­dio de los ojos de las le­tras y por su ar­mo­nía de tra­zos. Ex­ce­len­te le­gi­bi­li­dad en cuer­pos pe­que­ños.

n Geo­mé­tri­ca: se tra­ta de ojos “teó­ri­cos” ba­sa­dos en for­mas y es­truc­tu­ras geo­mé­tri­cas, nor­mal­men­te mo­no­lí­neas, y pues­to que se em­plean de­li­be­ra­da­men­te las mis­mas cur­vas y lí­neas en tan­tas le­tras co­mo sea po­si­ble, la di­fe­ren­cia en­tre las le­tras es mí­ni­ma. Ejemplos: Fu­tu­ra, Eu­ros­ti­le, In­dus­tria.

n Hu­ma­nís­ti­cas: es­te ti­po de sans se­rif es­tá ba­sa­da en las pro­por­cio­nes de las ro­ma­nas y en la in­cli­na­ción del eje de en­gro­sa­mien­to de las mis­mas. No son mo­no­lí­neas y po­de­mos de­cir que son una ver­sión de la ro­ma­na pe­ro sin se­rifs. Ejemplos: Gill Sans, Sto­ne Sans, Op­ti­ma.

Un pun­to apar­te me­re­cen las del ti­po ca­li­grá­fi­co, las cua­les ob­via­men­te obe­de­cen al tra­zo de una plu­ma o tam­bién de un pin­cel. Es­te ti­po de le­tras son es­tan­da­ri­za­cio­nes de la es­cri­tu­ra del hom­bre.

Las cur­si­vas in­gle­sas na­cen de la es­cri­tu­ra co­mún con plu­ma de ace­ro de­ri­va­da del si­glo XIX co­mo, por ejem­plo, las Snell En­glish o las Kuens­tler.

Otro ti­po son las de­no­mi­na­das Chan­ce­llery o le­tra can­ci­ller. Es­te es un es­ti­lo di­se­ña­do a pe­di­do pa­ra las es­cri­tu­ras bu­ro­crá­ti­cas del si­glo XVI, por ejem­plo ci­ta­mos a la Zapf Chan­ce­llery.

Las hay tam­bién del ti­po que imi­tan a la cur­si­va de pin­cel co­mo la Brush Script, la Flash y la Mis­si­ve.

Es­tos ti­pos de le­tra tie­nen en co­mún la in­cli­na­ción de su eje ho­ri­zon­tal pa­ra si­mu­lar la in­cli­na­ción de la ma­no al es­cri­bir.

Las del ti­po gó­ti­cas tie­nen una cla­si­fi­ca­ción pro­pia mu­cho más com­ple­ja que las re­cién ci­ta­das, pe­ro por el uso que tie­nen ac­tual­men­te las in­cor­po­ra­re­mos a un gru­po más ge­né­ri­co. Se ca­rac­te­ri­zan por la si­mi­li­tud mor­fo­ló­gi­ca en­tre to­das las le­tras, ya que se es­cri­ben si­guien­do un pa­trón pa­ra as­cen­den­tes-des­cen­den­tes y obli­cuas.

Las del ti­po de­co­ra­ti­vas no per­te­ne­cen a nin­gu­na cla­si­fi­ca­ción exac­ta. Su ori­gen se re­mon­ta a la mis­ma épo­ca de las egip­cias don­de gra­cias a la fá­cil ta­lla de la ma­de­ra, las fi­li­gra­nas y or­na­men­ta­cio­nes in­va­die­ron al ti­po. Co­mo di­ji­mos, no es exac­ta la cla­si­fi­ca­ción de las de­co­ra­ti­vas e in­clu­so exis­ten fa­mi­lias ti­po­grá­fi­cas ac­tua­les que fue­ron con­ce­bi­das ba­jo una pre­mi­sa es­té­ti­ca y a las que po­de­mos cla­si­fi­car de es­ta ma­ne­ra.


Con­cep­to de fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca

Una fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca es un sis­te­ma de sig­nos y otros sím­bo­los que res­pon­den a un pro­gra­ma de di­se­ño de­fi­ni­do pre­via­men­te. Una fa­mi­lia com­ple­ta com­pren­de el di­se­ño de 27 le­tras en ma­yús­cu­la y mi­nús­cu­la, ver­sa­li­tas, 10 nú­me­ros, sím­bo­los es­pe­cia­les, sig­nos de pun­tua­ción y ma­te­má­ti­cos, li­ga­du­ras. To­dos es­tos sig­nos lle­gan a su­mar, a ve­ces, has­ta 150.

Las va­ria­bles de to­no tam­bién son con­si­de­ra­das par­te de una fa­mi­lia. El va­lor del en­gro­sa­mien­to de­ter­mi­na el to­no de un es­ti­lo:

n Li­ge­ra o Light

n Ro­ma­na, Book (to­no pa­ra li­bros) o re­gu­lar

n Ne­gri­ta o Bold

n Se­mi­ne­gra o Heavy

n Ne­gra o Black

n Ul­tra ne­gra o Ul­tra Black

Las pro­por­cio­nes constituyen otro ti­po de va­ria­ble. Es­tas pro­por­cio­nes se re­fie­ren al eje ho­ri­zon­tal de un ti­po.

n Nor­mal

n Con­den­sa­da

n Ul­tra con­den­sa­da

n Ex­pan­di­da

n Ul­tra ex­pan­di­da

Las va­ria­bles de in­cli­na­ción se re­fie­ren al des­pla­za­mien­to ho­ri­zon­tal del eje de un ti­po.

Tan­to las itá­li­cas co­mo las bas­tar­di­llas coin­ci­den ge­ne­ral­men­te en es­ta in­cli­na­ción: apro­xi­ma­da­men­te 12 gra­dos.

Las bas­tar­di­llas son una va­ria­ble de las re­gu­la­res pe­ro des­pla­za­das en su eje los ya di­chos 12 gra­dos, mien­tras que las itá­li­cas son una va­ria­ble di­se­ña­da apar­te, tam­bién des­pla­za­das 12 gra­dos pe­ro de­ri­va­das de la es­cri­tu­ra chan­ce­lle­res­ca.

To­das es­tas va­ria­bles no son con­di­cio­nan­tes de una fa­mi­lia, que pue­de con­te­ner so­la­men­te a las prin­ci­pa­les (Ro­ma­na, Ne­gri­ta, itá­li­ca o bas­tar­di­lla) y cons­ti­tuir la ba­se del sis­te­ma.


LEGIBILIDAD

“Le­gi­bi­li­dad” es un tér­mi­no em­plea­do en el di­se­ño ti­po­grá­fi­co pa­ra de­fi­nir una cua­li­dad de­sea­ble de una fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca. Al­go le­gi­ble es la fa­ci­li­dad o com­ple­ji­dad de la lec­tu­ra de una le­tra.

Pa­ra es­to de­be­mos con­si­de­rar co­mo con­di­cio­nan­tes de le­gi­bi­li­dad a mu­chos ele­men­tos: el in­ter­le­tra­do o es­pa­cio en­tre le­tras, el in­ter­pa­la­ba­ra­do o es­pa­cio en­tre pa­la­bras y el in­ter­li­nea­do o es­pa­cio en­tre lí­neas de tex­to, etc.

Los sig­nos cons­ti­tu­ti­vos de una fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca de­ben mos­trar una se­rie de ca­rac­te­rís­ti­cas for­ma­les co­mu­nes en fun­ción de man­te­ner la se­me­jan­za ne­ce­sa­ria pa­ra fa­ci­li­tar la flui­dez de la lec­tu­ra.

Es­tas se­me­jan­zas de­ben es­tar com­pen­sa­das por la preg­nan­cia de ca­da sig­no y por su capacidad de ser re­co­no­ci­bles en el con­tex­to ti­po­grá­fi­co.

El error de cier­tos “for­ma­lis­mos” en el di­se­ño ti­po­grá­fi­co re­si­de en la pér­di­da de di­fe­ren­cia­ción en­tre los sig­nos con la con­se­cuen­te per­di­da de le­gi­bi­li­dad, pro­du­ci­da por una idea es­té­ti­ca de uni­dad que afec­ta la efi­cien­cia fun­cio­nal de la es­cri­tu­ra.

La pre­sen­cia de se­rifs, la cons­tan­cia de gro­so­res de tra­zo, la au­sen­cia de aqué­llos o la va­ria­bi­li­dad de és­tos son ca­rac­te­res ine­lu­di­bles de se­me­jan­za que de­ben res­pe­tar­se en la com­po­si­ción de una pa­la­bra.

Con res­pec­to a las fa­mi­lias de tra­zo va­ria­ble de­be re­cor­dar­se que los tra­zos he­chos con mo­vi­mien­tos as­cen­den­tes de­ben ser fi­nos mien­tras que los des­cen­den­tes de­ben ser grue­sos. Pa­ra es­to de­be­mos te­ner en cuen­ta que el di­bu­jo de una le­tra se co­mien­za por la iz­quier­da. Los tra­zos ho­ri­zon­ta­les siem­pre se­rán fi­nos.

En las fa­mi­lias de ti­po uni­for­me exis­te, de to­das ma­ne­ras, una va­ria­bi­li­dad su­til fun­da­men­tal­men­te en­tre ver­ti­ca­les y ho­ri­zon­ta­les si tie­nen el mis­mo es­pe­sor.

Bi­blio­gra­fía

n Ruary McLean, “Ma­nual de ti­po­gra­fía”.

n Adrian Fru­ti­ger, “Ty­pe and Sign Sym­bol”.

n Ger­tru­de Sny­der & Alan Pec­ko­lick, Herb Lu­ba­lin, Art Di­rec­tor, Grap­hic De­sig­ner

and Ty­po­grap­her.

n Da­vid Brier, “Great Ty­pe and Let­te­ring De­signs”.

n Re­vis­ta Ti­po­Grá­fi­ca.

n Re­vis­ta Ma­cI­nA­rea.

n Re­vis­ta Up­per & Lo­wer Ca­se.

n R. Car­ter, D. Ben, Ph. Meggs, “Ty­po­grap­hic De­sign: Form and Co­mu­ni­ca­tion”.

n Jor­ge Fras­ca­ra, “Di­se­ño Grá­fi­co y Co­mu­ni­ca­ción”.

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